План открытого урока по музыке для 2 класса «Интонация»

План открытого урока по музыке для 2 класса «Интонация»

План урока по музыке во 2 классе учитель Кудакова Б.М.

Тема: «Интонация»

Цели и задачи:

1. Расширение кругозора учащихся за счёт привлечения дополнительных сведений из области музыкального искусства.
2. На примере могучей личности Л.В. Бетховена — воспитание нравственных качеств: трудолюбия, взаимопомощи, чувства чистой деятельной дружбы, оптимизма, честности, порядочности, добросовестности, доброжелательности, самоотверженности.
3. На примере разностороннего творчества Л. В. Бетховене воспитание чувства патриотизма, гордости за Россию, давшую миру множество талантов.

Методы:

• стимулирования и мотивации учебно-познавательной деятельности,
• организации и осуществления учебно-познавательной деятельности.

Наглядные пособия и ТСО:

• портрет композитора Л.В. Бетховена,
• видеосюжет танца «Музей восковых фигур»,
• показ презентации,
• фонограмма,
• показ инструментов,
• раздаточный материал.

Раздаточный материал:

• цветные карандаши,
• краски,
• фломастеры,
• загадки — музыкальные инструменты.

План урока

1) Приветствие, перекличка,

2) Эмоциональная настройка;

3) Обеспечение учащихся наглядными пособиями и раздаточными материалами;

4) Информация о теме и задачах урока.

Ход урока

Приветствие на музыкальном языке.

Повторение: вопросы из области музыки……

Учитель – мы продолжаем знакомство и путешествие по городу «Интонация»

Знаем улицы:

• «Речевая интонация»
• «Музыкальная интонация»
• «Грустная интонация»
• «Радостная интонация»

А сегодня мы заглянем на улицу «Настойчивости и решительности»

Так что же такое интонация?

Ответы ребят…..

Учитель обобщает:

Интонация – основа музыки. От яркости интонации зависит яркость музыки , её характер. Слово Интонация происходит от латинского слова, которое в переводе обозначает «громко произношу».

А как вы думаете, какие жители живут на улице «Настойчивости и решительности»

Видеосюжет танца «Музей восковых фигур» в исполнение группы «Тодес»

Слушание фрагмента Симфонии №5 Л. Бетховена.

Что можно сказать об этом произведение? (настойчивая, решительная, тревожная)

Ответы ребят…….

Учитель:

Как из зерна вырастают растения, так из музыкальных «зерён» вырастают фраза, мелодия, всё произведение. Главное в «зерне» — характер музыки.

Слушая небольшой отрывок, где спрятано «зерно» интонации, можно узнать всё о произведение.

Великий немецкий композитор Л.В. Бетховен в своём творчестве изображал мужественного, смелого человека противостоящего трудностям жизни, проповедовал борьбу со злом. Его произведения бурные, страстные, порывистые,героические и в тоже время воодушевлённые.

Слушание «К Элизе».

Повторное слушание Симфонии №5.

Вопросы и разбор произведений….

Учитель:

Что можно изобразить, нарисовать слушая симфоническое произведение

Что можно сказать об этой музыке (спокойная, мягкая, лирическая, и в тоже время где-то вдруг тревожная)…..

Динамическая пауза «Буратино»

Распевание.

К нам идёт зима, с её весёлыми потехами со снегом, санками, снежками, горками, коньками, а самое главное, зимними праздниками.

Какими?

• Рождеством
• Новым годом
• Новогодней ёлкой.

Давайте готовиться к ним

Сядем ровно, вспомним правила пения.

Разучивание песни «Песенка зимнего леса»

Домашнее задание по выбору учителя.

Итог урока. Оценка за урок.

LiveInternetLiveInternet

Barucaba

все записи автора

Интонация (от лат. intono — громко произношу).

I. Важнейшее музыкально-теоретическое и эстетическое понятие, имеющее три взаимосвязанных значения: 1) Высотная организация (соотнесённость и связь) музыкальных тонов по горизонтали. В звучащей музыке реально существует лишь в единстве с временной организацией тонов — ри (Б. В. Асафьев). Единство интонации и ритма образует мелодию (в её широком понимании), в которой интонация, как её высотная сторона, может быть выделена лишь теоретически, в абстракции.
Бетховен. Соната для виолончели и фортепиано Фа мажор, ор. 5 № 1
Музыкальная интонация родственна по происхождению и во многом аналогична речевой, понимаемой как изменения звучания («тона») голоса и прежде всего его высоты («мелодия речи»). Интонация в музыке сходна с интонацией речи (если иметь в виду высотную сторону последней) по своей содержательной функции (хотя в речи основным носителем содержания являетвя слово) и по некоторым структурным особенностям, представляя собой, как и речевая интонация, процесс высотных изменений звуков, выражающий эмоции и регулируемый в речи и вокальной музыке закономерностями дыхания и мышечной деятельности голосовых связок. Зависимость музыкальной интонации от этих закономерностей сказывается уже в построении звуковысотной, мелодической линии (наличие опорных звуков, аналогичных таким же звукам в речевой интонации; расположение главного из них в нижней части голосового диапазона: чередование подъёмов и спусков; нисходящее, как правило, направление высотной линии в заключительной фазе движения и др.), она сказывается и в членении музыкальной интонации (наличие цезур различной глубины и др.), в некоторых общих предпосылках её выразительности (рост эмоционального напряжения при движении вверх и разрядка при движении вниз, в речи и вокальной музыке связанные с увеличением усилий мышц голосового аппарата и с мышечным расслаблением).

Винченцо Беллини. «Oh! quante volte»

Существенны и различия двух указанных видов интонации как по их содержанию, так и по форме. Если в речевой интонации звуки не дифференцированы и не имеют зафиксированной хотя бы с относительной точностью высоты, то в музыке интонацию создают музыкальные тоны — звуки, более или менее строго разграниченные в высотном отношении благодаря постоянству частоты колебаний, характеризующей каждый из них (хотя и здесь закреплённость высоты не абсолютна). Музыкальные тоны, в отличие от речевых звуков, в каждом случае принадлежат к какой-либо исторически сложившейся музыкально-звуковой системе, образуют между собой постоянные, закрепившиеся в практике высотные соотношения (интервалы) и взаимно сопряжены на основе определённой системы функционально-логических отношений и связей (лада). Благодаря этому музыкальная интонация качественно отличается от речевой — она более самостоятельна, развита и обладает неизмеримо большими выразительными возможностями.

Гендель. Concerto grosso No. 4 (Op. 3) in Fmajor, HWV 315

Интонация (как высотная организация тонов) служит конструктивной и выразительно-смысловой основой музыки. Без интонации (как и без неразрывно связанных с нею ритма и динамики, а также тембра) музыка существовать не может. Таким образом, музыка в целом имеет интонационную природу. Основополагающая и главенствующая роль интонации в музыке обусловлена несколькими факторами:

а) высотные отношения тонов, будучи весьма подвижными и гибкими, при этом очень многообразны; определённые психо-физиологические предпосылки обусловливают ведущую их роль в выражении средствами музыки изменчивого, тонко дифференцированного и бесконечно богатого мира душевных движений человека;

б) высотные отношения тонов благодаря фиксированности высоты каждого из них, как правило, легко запоминаются и воспроизводятся и потому способны обеспечить функционирование музыки как средства общения между людьми;

в) возможность сравнительно точного соотнесения тонов по их высоте и установления между ними на этой основе чётких и прочных функционально-логических связей позволила выработать в музыке разнообразные методы мелодического, гармонического. и полифонического развития, выразительные возможности которого намного превосходят возможности, скажем, одного ритмического, динамического или тембрового развития.

Сен-Санс. Романс, ор. 36

2) Манера («строй», «склад», «тонус») музыкального высказывания, «качество осмысленного произношения» (Б. В. Асафьев) в музыке. Оно заключается в комплексе характерных особенностей музыкальной формы (высотных, ритмических, тембровых, артикуляционных и др.), которые обусловливают её семантику, т. е. эмоциональное, смысловое и другие значения для воспринимающих. Интонация — один из самых глубоких слоёв формы в музыке, наиболее близкий к содержанию, наиболее непосредственно и полно выражающий его. Такое понимание музыкальной интонации аналогично пониманию речевой интонации как выразительного тонуса речи, эмоциональной окраски её звучания, зависящей от речевой ситуации и выражающей отношение говорящего к предмету высказывания, а также черты его индивидуальности, национальной и социальной принадлежности. Интонация в музыке, как и в речи, может иметь экспрессивное (эмоциональное), логически- смысловое, характеристическое и жанровое значения. Экспрессивное значение музыкальной интонации определяется выражаемыми в ней чувствами, настроениями и волевыми устремлениями композитора и исполнителя. В этом смысле говорят, например, о звучащих в данном музыкальном произведении (или каком-либо его разделе) интонациях призыва, гнева, ликования, тревоги, торжества, решимости, «ласки, сочувствия, участия, материнского или любовного привета, сострадания, дружеской поддержки» (Б. В. Асафьев о музыке Чайковского) и т. п. Логически-смысловое значение интонации определяется тем, выражает ли она утверждение, вопрос, завершение мысли и др. Наконец, интонация может быть различной по своему характеристическому значению, в том числе национальному (русская, грузинская, немецкая, французская) и социальному (русская крестьянская, разночинно-городская и т. п.), а также по жанровому значению (песенная, ариозная, речитативная; повествовательная, скерцозная, медитативная; бытовая, ораторская и т. п.).

Франц Легар. Танец из оперы «Татьяна»

Значения интонации определяются многочисленными факторами. Важным, хотя и не единственным из них, является часто встречающееся более или менее опосредствованное и преобразованное воспроизведение в музыке речевой интонации соответствующего значения. Претворение речевой интонации (разнообразной во многих отношениях и исторически изменяющейся) в музыкальную происходит непрерывно на всём протяжении развития музыкального искусства и во многом определяет способность музыки воплощать различные эмоции, мысли, волевые устремления и черты характера, передавать их слушателям и воздействовать на последних. Источниками выразительности музыкальной интонации служат также обусловленные слуховым опытом ассоциации с другими звучаниями (как музыкальными, так и внемузыкальными) и заключённые в тонах и их сочетаниях предпосылки прямого физиологического воздействия на эмоциональную сферу человека.

Та или иная интонация музыкального высказывания в решающей степени предопределяется композитором. Созданные им музыкальные звучания обладают потенциальным значением, зависящим от их физических свойств и ассоциативных связей. Исполнитель своими средствами (динамическими, агогическими, колористическими, а в пении и игре на инструментах без фиксированной высоты звуков — также и путём варьирования высоты в пределах зоны) выявляет авторскую интонацию и истолковывает её в соответствии со своими индивидуальными и социальными позициями. Выявление исполнителем (которым может быть и автор) композиторской интонации, т. е. интонирование, и является реальным бытием музыки. Свою полноту и общественное значение это бытие, однако, обретает только при условии восприятия музыки слушателем. Слушатель воспринимает, воспроизводит в своём сознании, переживает и усваивает композиторскую интонацию (в её исполнительском истолковании) также индивидуально, на основе собственного музыкального опыта, входящего, однако, в общественный опыт и им обусловленного. Таким образом «явление интонации связывает в единство музыкальное творчество, исполнительство и слушание — слышание» (Б. В. Асафьев).

Роберт Шуман. «Отзвуки театра»

3) Каждое из наименьших конкретных сопряжений тонов в музыкальном высказывании, обладающее относительно самостоятельным выразительным значением; семантическая единица в музыке. Обычно состоит из 2-3 и более звуков в одноголосии или созвучий; в исключительных случаях может состоять и из одного звука или созвучия, обособленного по своему положению в музыкальном контексте и по своей выразительности.

Поскольку главным выразительным средством в музыке является мелодия, интонация большей частью понимается как краткое исследование тонов в одноголосии, как частица мелодии, попевка. Однако в тех случаях, когда относительно самостоятельное выразительное значение в музыкальном произведении приобретают определённые гармонические, ритмические, тембровые элементы, можно говорить соответственно о гармонических, ритмических и даже тембровых интонациях или же о комплексных интонациях: мелодико-гармонических, гармонически-тембровых и др. Но и в остальных случаях, при подчинённой роли указанных элементов, ритм, тембр и гармония (в меньшей степени — динамика) всё же оказывают воздействие на восприятие мелодических интонаций, придавая им то или иное освещение, те или иные оттенки выразительности. Значение каждой данной интонации в большой мере зависит и от её окружения, от музыкального контекста, в который она входит, а также от её исполнительского истолкования.

И. Рафф. Каватина

Относительно самостоятельный эмоционально-образный смысл отдельной интонации зависит не только от её собственных свойств и места в контексте, но и от слушательского восприятия. Поэтому членение музыкального потока на интонации и определение их смысла обусловлено как объективными факторами, так и субъективными, в том числе музыкальным слуховым воспитанием и опытом слушателя. Однако по мере того, как те или иные звукосопряжения (точнее, типы звукосопряжений) благодаря их многократному использованию в музыкальном творчестве и усвоению общественной практикой становятся знакомыми и привычными для слуха, их выделение и осмысление в качестве самостоятельных интонаций начинает зависеть уже не только от слушательских индивидуальностей, но и от навыков, музыкально-эстетических вкусов и взглядов целых общественных групп.

Интонация может совпасть с мотивом, мелодическим или гармоническим оборотом, тематической ячейкой (зерном). Различие, однако, состоит в том, что определение звукосопряжения как мотива, оборота, ячейки и т. п., опирается на его объективные признаки (наличие ударения, объединяющего группу звучаний, и цезуры, отделяющей эту группу от соседней, характер мелодических и гармонических функциональных связей между тонами или аккордами, роль данного комплекса в построении темы и в её развитии и т.д.), тогда как при выделении интонации исходят из выразительного значения смысла звукосопряжений, из их семантики, неизбежно внося тем самым субъективный элемент.

Ж.Б. Акколаи. Концерт для скрипки с оркестром ля минор

Интонацию иногда метафорически называют музыкальным «словом» (Б. В. Асафьев). Уподобление музыкальной интонации слову в языке частично обосновано чертами их сходства по содержанию, форме и функции. Интонация подобна слову как краткое звукосопряжение, обладающее определённым значением, возникшее в процессе общения людей и представляющее собой такую смысловую единицу, которая может быть выделена из звукового потока. Подобие состоит и в том, что интонации, как и слова, являются элементами сложной, развитой системы, функционирующей в определённых социальных условиях. По аналогии со словесным (естественным) языком, система интонаций (точнее — их типов), встречающихся в творчестве какого-либо композитора, группы композиторов, в музыкальной культуре какого-либо народа и т.д., условно может быть названа «интонационным языком» этого композитора, группы, культуры.

Отличие музыкальной интонации от слова состоит в том, что она представляет собой сопряжение качественно иных звуков — музыкальных тонов, которое выражает особое, художественное содержание, возникает на основе иных звуковых свойств и отношений, как правило, не обладает устойчивой, многократно воспроизводимой формой (более или менее устойчивы лишь типы интонации) и потому создаётся каждым автором в каждом высказывании заново (хотя и с ориентацией на определённый интонационный тип); интонация принципиально многозначна по содержанию. Лишь в исключительных случаях она выражает конкретное понятие, но даже тогда её смысл не может быть точно и однозначно передан словами. Интонация намного больше, чем слово, зависит в своём значении от контекста. При этом содержание конкретной интонации (эмоция и др.) неразрывно связано с данной материальной формой (звучание), т. е. может быть выражено только ею, так что связь между содержанием и формой в интонации является, как правило, значительно менее опосредствованной, чем в слове, не произвольной и не условной, благодаря чему элементы одного «интонационного языка» не нуждаются в переводе на другой «язык» и не допускают такого перевода. Восприятие значения интонации, т. е. её «понимание», в гораздо меньшей степени требует предварительного знания соответствующего «языка», ибо осуществляется главным образом на основе вызываемых ею ассоциаций с другими звучаниями, а также заключённых в ней предпосылок психофизиологического воздействия. Интонации, входящие в данный «интонационный язык», не связаны внутри этой системы сколько-нибудь устойчивыми и обязательными правилами их образования и соединения. Поэтому представляется обоснованным мнение, согласно которому, в отличие от слова, интонация не может быть названа знаком, а «интонационный язык» — знаковой системой. Чтобы быть понятым слушателями, композитор в своём творчестве не может не опираться на уже известные окружающей общественной среде и усвоенные ею музыкальные и немузыкальные звукосопряжения. Из музыкальных особую роль в качестве источника и прототипа для композиторского творчества играют интонации народной и бытовой (нефольклорной) музыки, распространённые в той или иной социальной группе и являющиеся частью её жизни, непосредственным (естественным) стихийным звуко-проявлением отношения её членов к действительности. Из немузыкальных звукосопряжений аналогичную роль играют имеющиеся в каждом национальном языке устойчивые, повседневно воспроизводимые в речевой практике интонационные обороты (интонемы), обладающие для всех, кто пользуется этим языком, более или менее постоянным, определённым, частично уже условным значением (интонемы вопроса, восклицания, утверждения, удивления, сомнения, различных эмоциональных состояний и побуждений и др.).

Шарль Берио. «Балетные сцены»

Композитор может воспроизвести существующие звукосопряжения в точном или видоизменённом виде или создать новые, оригинальные интонации, так или иначе ориентируясь на типы этих звукосопряжений. При этом в творчестве каждого автора среди множества воспроизведённых и оригинальных сопряжений тонов можно выделить типовые интонации, вариантами которых являются все остальные. Совокупность таких типовых интонаций, характерных для данного композитора и составляющих основу, материал его «интонационного языка», образует его «интонационный словарь» (термин Б. В. Асафьева). Совокупность же типовых интонаций, бытующих в общественной практике данной эпохи, находящихся в этот исторический период «на слуху» нации или многих наций, образует соответственно национальный или интернациональный «интонационный словарь эпохи», включающий в качестве основы интонации народной и бытовой музыки, а также интонации профессионального музыкального творчества, усвоенные общественным сознанием.

Благодаря указанным выше серьёзным отличиям интонации от слова, «интонационный словарь» представляет совершенно иное явление сравнительно с лексическим фондом словесного (вербального) языка и должен пониматься во многом как условный, метафорический термин. Народные и бытовые интонации являются характерными элементами соответствующих жанров музыкального фольклора и бытовой музыки. Поэтому «интонационный словарь эпохи» тесно связан с бытующими в данную эпоху жанрами, её «жанровым фондом». Опора на этот фонд (а тем самым — и на «интонационный словарь эпохи») и обобщённое воплощение его типичных черт в творчестве, т. е. «обобщение через жанр» (А. А. Альшванг), во многом определяет доходчивость, понятность музыки для слушателей данного общества.

Чайковский. Симфония № 4. Финал

Обращаясь к «интонационному словарю эпохи», композитор отражает его в своём творчестве с той или иной степенью самостоятельности, активности. Эта активность может проявиться в отборе интонаций, их видоизменении при сохранении того же выразительного значения, их обобщении, их переосмыслении (переинтонировании), т. е. таком изменении, которое придаёт им новое значение, и, наконец, в синтезе различных интонаций и целых интонационных сфер. Национальные и интернациональные «интонационные словари» постоянно развиваются и обновляются в результате отмирания одних интонаций, изменения других, появления третьих. В некоторые периоды — как правило, отмеченные большими сдвигами в социальной жизни, — интенсивность этого процесса резко увеличивается. Значительное и быстрое обновление «интонационного словаря» в такие периоды (например, во 2-й половине 18 в. во Франции, в 50-60-е гг. 19 в. в России, в первые годы после Oктябрьской революции) Б. В. Асафьев назвал «интонационными кризисами». Но в целом «интонационный словарь» любой национальной музыкальной культуры очень устойчив, эволюционирует постепенно и даже во время «интонационных кризисов» испытывает не коренную ломку, а лишь частичное, хотя и интенсивное, обновление.

Дмитрий Шостакович, Концертино ля минор для двух фортепиано, соч. 94 (1953)

«Интонационный словарь» каждого композитора также постепенно обновляется благодаря включению новых интонаций и появлению новых вариантов типовых интонационных форм, лежащих в основе этого «словаря». Средствами преобразования интонаций служат главным образом изменения интервалики и ладовой структуры, ритма и жанрового характера (а в комплексных интонациях — также и гармонии). Кроме того, на выразительное значение интонаций влияют изменения темпа, тембра, регистра. В зависимости от глубины преобразования можно говорить о появлении либо варианта той же интонации, либо новой интонации как другого варианта той же типовой формы, либо новой интонации как одного из вариантов другой типовой формы. В определении этого решающую роль играет слуховое восприятие.

Интонации могут подвергаться преобразованию и в рамках одного музыкального произведения. Здесь возможны варьирование, создание нового варианта или качественное развитие какой-либо одной интонации. Понятие интонационного развития связано также с сочетанием различных интонаций по горизонтали (плавный переход или сопоставление по контрасту) и вертикали (интонационный контрапункт); «интонационной модуляцией» (переход из одной сферы интонации в другую); интонационным конфликтом и борьбой; вытеснением одних интонаций другими или образованием синтетических интонаций и др. Взаимное расположение и соотношение интонаций в произведении составляет его интонационную структуру, а внутренние образно-смысловые связи интонаций в непосредственном исследовании или на расстоянии («интонационные арки»), их развитие и всевозможные преобразования — интонационную драматургию, являющуюся первостепенной стороной музыкальной драматургии в целом, важнейшим средством раскрытия содержания музыкального произведения.

Рахманинов. Элегическое трио №1 соль минор

Собственными средствами, в соответствии с общей интерпретацией произведения, преобразует и развивает его интонацию и исполнитель, обладающий в этом отношении известной свободой, но в рамках выявления интонационной драматургии, предопределённой композитором. То же условие ограничивает свободу видоизменения интонаций в процессе их восприятия и мысленного воспроизведения слушателем; вместе с тем такое индивидуализированное воспроизведение (внутреннее интонирование) как проявление слушательской активности является необходимым моментом полноценного восприятия музыки.

Вопросы о сущности музыкальной интонации, интонационной природе музыки, родстве и различии музыкальной и речевой интонаций и др. издавна разрабатывались наукой, причём наиболее активно и плодотворно в те периоды, когда проблема взаимодействия музыкальной и речевой интонаций становилась особенно актуальной для музыкального творчества. Они были частично поставлены уже в музыкальной теории и эстетике античности (Аристотель, Дионисий Галикарнасский), а затем средневековья (Джон Коттон) и Возрождения (В. Галилей). Значительный вклад в их разработку внесли французские музыканты 18 в., принадлежавшие к просветителям (Ж. Ж. Руссо, Д. Дидро) или находившиеся под их непосредств. воздействием (А. Гретри, К. В. Глюк). В этот период, в частности, впервые формулируется мысль о соотнесённости «интонаций мелодии» с «интонациями речи», о том, что поющий голос «подражает различным выражениям говорящего голоса, одушевлённого чувствами» (Руссо). Большое значение для развития теории интонации имели труды и высказывания передовых русских композиторов и критиков 19 в., особенно А. С. Даргомыжского, А. Н. Серова, М. П. Мусоргского и В. В. Стасова. Так, Серов выдвинул положения о музыке как «особого рода поэтическом языке» и одновременно с Н. Г. Чернышевским — о первичности вокальных интонаций по отношению к инструментальным; Мусоргский указал на значение речевых интонаций как источника и основы «мелодии, творимой говором человеческим»; Стасов, говоря о творчестве Мусоргского, впервые сказал о «правде интонаций». Своеобразное учение об интонации разработал в нач. 20 в. Б. Л. Яворский, называвший интонацией «наименьшую (по построению) одноголосную звуковую форму во времени» и определявший систему интонирования как «одну из форм общественного сознания». Идеи русских и зарубежных музыкантов об интонационной природе музыки, о её связи с интонациями речи, о роли бытующих интонаций эпохи, о значении процесса интонирования как реального бытия музыки в обществе и многие другие обобщены и развиты в многочисленных трудах Б. В. Асафьева, который создал глубокую и чрезвычайно плодотворную (хотя и не до конца чётко сформулированную и не лишённую отдельных пробелов и внутренних. противоречий) «интонационную теорию» музыкального творчества, исполнительства и восприятия и выработал принципы интонационного анализа музыки.

Аренский. Фантазия на темы Рябинина

II. В «теории ладового ричистая» интонация (в противоположность фальшивой, «грязной») — совпадение фактической высоты звучащего тона с необходимой, т. е. обусловленной его местом в музыкальной звуковой системе и ладе, которое зафиксировано его обозначением (графическим, словесным или каким-либо иным способом). Как показал советский акустик Н. А. Гарбузов, интонация может быть воспринята слухом в качестве верной и тогда, когда указанное совпадение не является абсолютно точным (как это и бывает обычно при исполнении музыки голосом или инструментами без фиксированной высоты каждого тона). Условие такого восприятия — расположение звучащего тона внутри некоторой определённой, ограниченной области высот, близких к необходимой. Эта область была названа Н. А. Гарбузовым зоной.

IV. В зонной теории звуковысотного слуха Н. А. Гарбузова — высотное различие между двумя интервалами, входящими в состав одной и той же зоны.

V. В производстве и настройке музыкальных инструментов с фиксированной высотой звуков — ровность всех участков и точек звукоряда инструмента по громкости и тембру. Достигается посредством специальной операции, которая называется интонировкой инструмента.

Литература: 1) Асафьев Б. В., Музыкальная форма как процесс, кн. 1-2, М., 1930-47, Л., 1971; его же, Речевая интонация, М.-Л., 1965; его же, «Евгений Онегин» — лирические сцены П. И. Чайковского. Опыт интонационного анализа стиля и музыкальной драматургии, М.-Л., 1944; Шахназарова Н. Г., Интонационный «словарь» и проблема народности музыки, М., 1966; Сохoр A. H., Музыка как вид искусства, М., 1961, 1970; Назайкинский Е., Психология музыкального восприятия, М., 1972. 2) Яворский В. Л., Строение музыкальной речи, M., 1908. 3) и 4) Гарбузов H. A., Зонная природа звуковысотного слуха, М., 1948; Переверзев Н. К., Проблемы музыкального интонирования, М., 1966.

A. H. Coxop

Музыкальное предложение

Произведение состоит из ряда музыкальных предложений. Они делятся на фразы, мотивы, периоды. Выразительное интонирование предполагает динамическое выражение начала, середины и окончания предложения.

Интонирование начинается с менее яркого динамического нюанса. Затем происходит постепенное увеличение силы звука, с последующим достижением кульминации. Продолжение отличается медленным затуханием интенсивности звучания, с последующим окончанием на тихом нюансе.